Traducción de entrevista a David Leavitt

Link a artículo original (autora: Laura Galarza) ||

¿Cómo mirás hoy en retrospectiva esos primeros libros como Baile en familia, y El lenguaje perdido de las grúas que sin duda hicieron una marca en la literatura norteamericana?

–Era muy joven cuando las escribí, y por eso las escribí casi sin autoconciencia; para citar al epígrafe de El lenguaje perdido de las grúas: “Casi no sabía en qué estaba pensando”, de James Merrill, Días de 1964. Con el paso de los años, me he vuelto más y más autoconsciente, entonces he tenido que aprender a escribir de otro modo, a hacer de la autoconciencia una virtud. Este es el gran desafío y la gran crisis con el que se enfrentan los escritores de mediana edad que empiezan a escribir desde temprano. Mi solución fue escribir, dicho de algún modo, históricamente; tratar a todo, incluso a la experiencia propia, como historia.

Haciendo una lectura de su literatura como política en relación a la defensa de la identidad sexual ¿cómo viviste la reciente aplicación de la ley de matrimonio igualitario en su país?

–Tras la decisión, por un par de días estuve maravillado e incrédulo y después me ajusté. Esto es lo que pasa a menudo, cuando ocurre un gran cambio. Una analogía del pasado: como no fumador, durante años tuve que hacer todo lo posible para que cuando volara no sólo me tocase un asiento de no fumador, sino que además me tocase un asiento alejado del sector de fumadores. Luego se prohibió fumar en los aviones, y ahora la idea de que haya existido un tiempo en el que la gente fumaba en los aviones me parece inconcebible, y yo mismo viví ese tiempo. Es lo mismo con el matrimonio. Cuando mi pareja y yo nos conocimos, hace veintitrés años, la idea de que pudiéramos casarnos era completamente inimaginable. Ahora no solo podemos imaginárnoslo, se ha burocratizado: es una cuestión no de cambiar nuestras vidas sino de cambiar cómo pagamos los impuestos, nuestros seguros médicos, etcétera.

¿Cómo fue que surgió escribir novelas inspiradas en escenarios históricos o emblemáticos?, ¿estableciste alguna diferencia en el proceso de construcción con tus otras novelas?

–Hoy por hoy, escribo ficción de dos modos. El primero es en un tiempo presente (hablando figurativamente) que permite que no haya realidad más allá de la ficción en la que está ocurriendo la historia. El segundo es en un tiempo pasado (de nuevo, figurativamente) que permite al escritor contextualizar los eventos que está intentando describir. Mi inclinación durante estos últimos años ha sido más hacia este segundo tipo de escritura. Grace Paley, la gran cuentista, dijo una vez: “Para mí hay un largo tiempo entre el saber y el contar”. Supongo que cuando escribo sobre eventos que sucedieron antes de que naciera, estoy extendiendo ese tiempo entre el saber y el contar.

¿Cómo entrelazás la investigación y la escritura, el dato histórico con la inspiración; el escenario real y el ficticio en este tipo de novelas?

–Soy un investigador fanático. Para Los dos hoteles Francfort, hice vastas cantidades de investigación online e hice tres viajes a Lisboa. Pasé horas en librerías y archivos de Lisboa, París y Nueva York. Mi meta era aprender tanto sobre el tiempo y el lugar de la historia que pudiese crear la ilusión de haber estado ahí de verdad. Esto requirió dejar afuera el noventa por ciento de lo que había aprendido, porque en nuestras vidas cotidianas nos damos cuenta de muchas menos cosas que el investigador mientras prepara su línea de tiempo y toma sus notas.

¿Cuánto de la vida de Jean-Michel Frank, en quien declaraste haberte inspirado para la novela, quedó finalmente en ella? ¿Qué particularidad de la vida de Frank te cautivó?

–En su primera versión, la novela seguía la trayectoria de los últimos dos años de la vida de Jean-Michel Frank: su huida de París en el verano de 1940; las semanas que pasó en Coimbra y Lisboa intentando (en última instancia, sin éxito) obtener una visa americana; su emigración a Argentina; sus meses en Buenos Aires trabajando para Comté; su viaje a Nueva York en diciembre de 1940; y los meses previos a su suicidio en Nueva York en 1941. El problema era que la historia podía ir en una sola dirección: descendente. No podía resolver cómo podría hacer tolerable para el lector una narración que se movía inexorablemente hacia el suicidio. Entonces, redirigí el enfoque hacia dos parejas, ambas inventadas, y convertí a Jean-Michel Frank en un personaje menor, el diseñador responsable del departamento en París de los Winters.

Toda tu obra –desde Baile en familia hasta hoy– gira en torno al desencuentro con el otro, lo fallido de las relaciones en la familia y la pareja. ¿Qué podés comentar al respecto?

–¿Qué puedo decir? Es la experiencia humana. Una secuencia de desconexiones, conexiones fallidas, y luego, rara y preciosamente, esos momentos en donde obtenemos la meta a la que alude E. M. Forster en su epígrafe a Howard’s End: “Solo conectar”. Cuando vi el film italiano La Grande Bellezza, lo que más me impresionó fue la habilidad del director para contrastar la atemporalidad de una hermosa ciudad con las vidas episódicas, fragmentarias y frenéticas de los hombres y mujeres que la habitan.

Sobre el final de la novela se enumeran diez normas que debería seguir el aprendiz de escritor para luego quebrarlas. ¿La madurez en la escritura implica romper las normas?

–La lista de reglas es una suerte de chiste interno. En Los dos hoteles Francfort rompí todas y cada una de ellas.

¿Qué dirías que tienen en común Grace Paley y Alice Munro para ser admiradas por vos?

–Sabiduría. Valentía. Bondad. Impiedad.

¿Qué autores de los que leíste últimamente recomendarías?

–De pura rabia (título original Out of Sheer Rage) de Geoff Dyer, que trata sobre el no poder escribir un libro sobre D. H. Lawrence, es una obra maestra, como lo es la serie sobre Patrick Melrose de Edward St. Aubyn. Las obras de escritores que han estado circulando hace mucho pero cuyo trabajo descubrí recientemente: Georges Simenon, Antonio Tabucchi, Joy Williams.

En un diálogo de la novela se dice que pasamos más tiempo preocupándonos por el futuro mientras el presente se nos escapa. ¿Cómo es tu relación con el futuro?

–Me preocupo constantemente por el futuro, y me recuerdo a mí mismo constantemente que preocuparme por el futuro es inútil, y sigo preocupándome por el futuro.

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