Ensayo | Rockomotora | ¿Existe la música emergente?

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¿Qué es lo emergente? ¿Se puede hablar, hoy, de lo emergente? ¿Qué relación encontramos entre “emergente” y “popular”? Estas preguntas, que pueden resultar ambiciosas y complicadas, tienen sin embargo los cimientos para empezar a pensar cómo, en los últimos quince a veinte años, sucedieron dos cosas: primero, que la “música emergente” se empezó a importar con la llegada de shows internacionales; segundo, que puertas adentro comenzaron a abrirse, siguiendo al histórico Cemento, locales más chicos, para eventos y bandas, también más chicos. Las fechas, más o menos, coinciden: la reapertura de La Trastienda en 1993, Niceto Club en 1998 y, más tarde, el Konex en 2005 (aunque con actividad en este rubro desde 1991). Llama la atención cuánto se desconoce la historia de estos lugares, cuán difícil es acceder a la información para confirmar o desmentir, si lo hubiere, un patrón. Tampoco sabemos en qué medida podemos hablar de una reapropiación de “lo popular” por parte de lo mainstream o masivo: podría ser, en partes iguales, un efecto de la globalización como un fenómeno local. Si algo marcan este tipo de espacios, que ahora son referentes en la escena musical actual, es la convivencia de lo masivo con lo emergente, al punto de des-delimitarse la diferencia.

Por lo pronto, vale la pena recordar la definición de Raymond Williams para “emergente”: “En el caso de lo “emergente”, se quiere significar los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente”. Sin embargo—dice Williams—resulta excepcionalmente difícil distinguir qué elementos son una nueva fase de la cultura dominante y cuáles, alternativos o de oposición (o sea, lo emergente). Si esto era válido para su objeto de estudio, la sociedad burguesa, es válido todavía y más aún ahora. Los límites no son claros, no solo por los efectos sobre la escucha y el tipo de consumo que suponen las plataformas de streaming, por nombrar solamente un caso. Los noventa marcaron, también, una nueva etapa: la del ingreso, también masivo, de los ordenadores portátiles (término ahora anacrónico) en el hogar. Luego, en los años 2000, el crecimiento exponencial de la “alfabetización digital” y la omnipresencia de Internet como fuente y modo de acceso a la cultura—pensemos en el lanzamiento de YouTube en 2005.

A riesgo de sonar naïf, cabe decir que las fronteras estuvieron más abiertas en el plano virtual que el real. Un chico de escuela privada de Capital Federal podrá escuchar a Mala Fama, pero no por eso será más consciente de las desigualdades sociales o las condiciones mismas de existencia de esa “cumbia villera”. Una college girl puede escuchar “Despacito”, producida y cantada por latinoamericanos, sin cuestionar la discriminación sistemática de Estados Unidos hacia esa misma población. Hoy, y esta es la diferencia clave, lo virtual es realsobre todo para la generación del 2000. Se termina por equiparar, en el discurso cotidiano, la presencia/ausencia virtual con la presencia/ausencia real: lo que no puedo encontrar en Internet, no existe. Así como que las copias físicas de un producto musical son cada vez menos demandadas, lo más cerca que se está de ser alternativo no tiene que ver con pertenecer a un nicho “real” (asociado a predios o eventos también alternativos), sino a un nicho virtual. El paradigma que resume todo esto sería algo como: un poco de todo, mucho de nada. Un fanatismo plural, migrante, de poco arraigo—pero fanatismo al fin. Por sobre las demás cosas, la imagen que una banda muestra, incluso antes que el sonido, es lo que esa banda es efectivamente y, por más que haya una conciencia generalizada sobre la construcción de imágenes mediáticas (lo “falso”), se borra la dicotomía ser/parecer.

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